Exposition 1925

Des éléments de contexte historique (histoire de l’art) autour du dossier Ronsillac.

L’EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES DE 1925.

Didier Bontemps

INTRODUCTION

L’année 1925 est imprégnée de l’héritage de la fin du XIXème siècle, mais se tourne déjà vers autre chose; un quelque chose non encore défini. L’année 1925 jette, sans en prendre encore vraiment conscience, les bases de ce que seront les fondements de l’art du XXème siècle. Des troubles politiques, économiques marquent cette période de l’entre-deux guerres. 1925 prend alors une dimension toute particulière. Elle s’articule entre deux arts de vivre. L’un attaché au système bourgeois et à des traditions contraignantes et restrictives techniquement et stylistiquement. L’autre tourné vers un avenir que l’on veut moderne. Dans ce contexte, l’Exposition de 1925 va devenir une compétition entre les années 1900, représentées par la « Belle Époque » et l’Art Nouveau et le présent caractérisé par les « Années Folles » et l’Art Déco. Vingt-et-un pays participent à l’Exposition, la plupart européens. Il est à remarquer que l’Allemagne et les États-Unis déclinent l’invitation. L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris ouvre ses portes le 28 avril 1925.

POURQUOI CETTE EXPOSITION ?

Majorelle, bureau nénuphar, bois et bronze. (dessin DB)

Émile Gallé, base d’un pichet (détail), vers 1900. (dessin DB)

L’idée d’organiser une exposition telle que celle de 1925 remonte aux années 1906/1907. Il y a une prise de conscience des architectes, des décorateurs, des créateurs qui ont fait le « style 1900 » et participé à l’exposition de cette même année, que l’Art Nouveau arrive à une sorte d’épuisement, de non renouvellement. La notion d’atelier et d’édition va cependant demeurer avec l’apport du marchand et collectionneur Samuel Bing et son Pavillon de l’Art Nouveau. Émile Gallé connait un succès remarquable avec ses “verreries”, Majorelle avec ses “meubles nénuphars”, et René Lalique se révèle le bijoutier le plus inventif avec l’utilisation nouvelle de la pâte de verre.

Paul Follot, table, 1925, (dessin DB)

Maurice Dufrêne, fauteuil, 1925, circa, (dessin DB)

Raymond Koechling (1860-1931, historien d’art et vice Président de l’Union Centrale des Arts Décoratifs (U.C.A.D.) analyse la situation ainsi avant l’exposition en 1925 alors qu’il soutient et défend la production moderne : (…) « plusieurs industriels entrant sans précipitation suffisante dans la voie nouvelle avaient mal orienté leurs recherches et s’étaient lourdement trompés ; on doit reconnaître de même que les artistes avaient éparpillés leurs efforts. (…). (…) Tous les intérêts menacés par les nouveautés se liguèrent; ceux des industriels qui en étaient restés à leurs buffets Renaissance et à leurs bergères pseudo XVIIIème. (…). (…) Ils déclarèrent la guerre aux “jeunes fous” dont ils entrevoyaient la lointaine concurrence. Les antiquaires vinrent à la rescousse : que deviendrait le commerce du “vieux/neuf”, le jour où la mode serait à des formes nouvelles ? (Extrait de Raymond Koechling, « l’Exposition des Arts Décoratifs Modernes. Les premiers efforts de rénovation (1885-1914) », Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1925, 1er semestre, pp.258-259).
En 1901, les créateurs fondent la Société des Artistes Décorateurs (S.A.D.), avec entre autres le peintre pompier Georges-Antoine Rochegrosse, les ornemanistes de l’Art Nouveau dont Eugène Grasset, l’architecte Hector Guimard et de jeunes créateurs qui participeront à l’exposition de 1925 : Paul Follot, Maurice Dufrêne. A partir de 1906, ils organisent une exposition annuelle. C’est alors qu’est lancée l’idée d’une confrontation internationale où la France retrouverait un rôle de leader qu’elle semblait avoir perdu.

LES OBJECTIFS

L’exposition doit réunir des artistes, des créateurs, des artisans mais également des industriels en vue d’afficher la création française à travers des objets utilitaires ou somptuaires. La contrainte : Cette exposition devra être exclusivement d’art Moderne. Aucune copie ou pastiche des styles anciens n’y sera admis.

LES ARGUMENTS

Un rapport de juin 1911 publié à la suite des expositions de Turin de 1902, de Milan de 1906 et de Rome de 1911 fait un état des lieux de la création en France dans le domaine des arts décoratifs : “Depuis 40 ans, nous faisons commerce de toutes les richesses de notre mobilier national. Nous débitons des copies… des surmoulages… fabriqués en Italie, Espagne ou Belgique où la main d’oeuvre est moins chère… Tomberons-nous à n’être qu’un peuple de mouleurs et de copistes ? La concurrence “moderne” est rude, et la France prend du retard par rapport à ses voisins européens plus innovants.” (Extrait d’un rapport sur une Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes. Paris, 1er juin 1911. Sans nom d’éditeur – Bibliothèque des Arts Décoratifs , Paris).

LES ESPOIRS ÉCONOMIQUES

Les fabricants produisent et vendent des objets semblables, les modèles étant tombés dans le domaine public : Renaissance, Louis XVI, Empire. De nouveaux modèles, contemporains, devraient amener la notion d’exclusivité et de part de marché pour l’industriel.

LES INNOVATIONS ARTISTIQUES

“Il faut ajouter l’art à l’utile, et non plus par l’art rendre inutilisable un objet utile”. (Extrait d’un rapport sur une Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes. 1er juin 1911. Sans nom d’éditeur – Bibliothèque des Arts Décoratifs , Paris). L’art décoratif s’apparente jusqu’ alors à l’art des industries du luxe. À partir de 1920 l’appellation arts décoratifs sera remplacée par art appliqué à l’industrie . Les créations dites “modernes” sont encore trop souvent des pièces uniques (donc chères). La production en série va orienter la création vers un désir de démocratisation de l’art.

LES EXPOSITIONS COMME VITRINES DES PRODUITS DE L’ INDUSTRIE

Le développement et la répétition des expositions est un phénomène relativement récent. Il rythme le XIXème siècle et le début du XXème siècle (à l’exception de l’exposition des productions industrielles françaises de 1798 à Paris qui visait à abolir la mainmise des corporations sur la production). La multiplication des expositions est liée à l’apparition et au développement de l’industrie, ainsi qu’aux transformations sociales et économiques qui en découlent. Neuf expositions nationales vont se succéder à Paris durant la première moitié du XIXème siècle.

Joseph Paxton, le Crystal Palace, 1851, Exposition Universelle de Londres, (dessin DB)

C’est à Londres cependant que va avoir lieu la première grande exposition internationale en 1851. Elle préfigure un nouvel état d’esprit et une nouvelle conception d’un monde industriel ouvert (concurrence avec l’étranger). Elle est également un grand succès populaire puisque six millions de visiteurs voient le Crystal Palace de Joseph Paxton. Les créateurs restent néanmoins sceptiques et souvent désemparés devant la puissance et les possibilités nouvelles que propose l’industrie. Ils ne savent pas utiliser et s’approprier les nouveaux matériaux ou les nouvelles techniques. En ce qui concerne le fer et le verre, les ingénieurs remplacent les architectes.

En 1884, est fondée en France l’Union Centrale des Arts Décoratifs (U.C.A.D.). Elle va organiser des expositions par thèmes en associant  des créations contemporaines mettant en pratique une technique appropriée. À la fin du XIXème siècle, les salons réservés aux arts dit “nobles” s’ouvrent progressivement aux arts décoratifs.

Style Louis-Philippe, commode, (dessin DB)

Style Biedermeier, commode, (dessin DB)

En 1910 a lieu le Salon d’Automne des artistes du Werkbund. Les artistes allemands du Werkbund seront baptisés les “munichois” par les français. Le Werkbund a été fondé en 1907 à l’initiative de l’architecte Hermann Muthesius. Werkbund signifie : “le lien pour l’oeuvre” et ce mouvement appelle à “dignifier le labeur industriel en assurant l’action concentrée de l’art, de l’industrie et de l’artisanat.” On peut y percevoir déjà ce que seront les orientations du Bauhaus neuf ans plus tard, en 1919. Les français sont désorientés devant la force, la volonté et l’unité des “munichois”. Ces derniers semblent représenter un danger : le critique M.-P Verneuil écrit d’ailleurs dans la revue Art et Décoration en 1910 : (…) “au point de vue esthétique (…) que trouvons-nous de moderne ici ? En réalité peu de chose. Je vois la trace d’ influences directes et nombreuses : le style Biedermeier – Louis-Philippe alourdi, enrichi, germanisé. (…) Pourquoi Louis-Philippe ? s’il est une époque mesquine, lourde, sans grâce, c’est bien celle-là. (…) La France ne doit pas s’inspirer des “munichois”. (Extrait de M.-P. Verneuil, « le Salon d’Automne », Art et Décoration, Paris, 2ème trimestre 1910, pp. 129 à 137).

Richard Riemerschmid, buffet, 1900, (dessin DB)

Un certain nationalisme va émerger en France en réaction au Werkbund. Le Werkbund apporte pourtant des notions nouvelles : l’unité et la simplicité dans la conception de l’ameublement avec des formes rigoureuses comme celles de Paul Wenz et de Richard Riemerschmid, qui font souvent défaut dans la décoration française de l’époque.Vers 1910, des jeunes créateurs se rassemblent avec comme porte-parole le critique André Véra qui écrit en 1912 : “Pour le mobilier, la France n’ira chercher son inspiration ni chez les anglais, ni chez les hollandais. Elle continuera dans la tradition française, faisant en sorte que ce style nouveau soit la suite du dernier style traditionnel que nous ayons, c’est à dire du style Louis-Philippe.” (Extrait de André Véra, “le Nouveau Style”, L’Art Décoratif, Paris 1912, p31).

C’est dans ce contexte que l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes devait d’abord ouvrir ses portes en 1915. Elle fut repoussée en 1916, puis en 1922 et 1924. Enfin le projet put aboutir en 1925.

Les objectifs étaient toujours de promouvoir un art social, d’organiser une grande fête populaire, celle des “Années Folles”.

L’ EXPOSITION

Rapidement, une polémique s’installa autour de l’exposition et des réalisations proposées ; Auguste Perret déclare oralement lors de l’exposition : “L’art décoratif est à supprimer. Je voudrais d’abord savoir qui a accolé ces deux mots : arts et décoratif. C’est une monstruosité. Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration”. Le Corbusier avait déjà exprimé son point de vue quant à la situation des arts décoratifs, dans l’Esprit Nouveau en 1924 : “L’art décoratif c’est de l’outillage, du bel outillage” .

UNE FAILLITE ARCHITECTURALE

Les propositions ne furent pas à la hauteur de l’évènement. Les bâtiments proposés n’offraient qu’un mimétisme du vocabulaire et de la grammaire architecturale contemporaine. L’utilisation remarquée du béton armé n’a pas débouché sur une nouvelle conception de l’art de bâtir, en harmonie avec les matériaux nouveaux, les moeurs, les fonctions, les idéaux de l’époque. Les traditions pesaient lourdement sur la création.

LES PORTES ET JARDINS

la Porte d’Honneur, (dessin DB)

les arbres de Robert-Mallet Stevens, (dessin DB)

L’exposition occupe le coeur de Paris. L’accès se fait par plusieurs portes, dont la Porte d’Honneur. Elles ont essentiellement un caractère monumental et décoratif et pas du tout fonctionnel. L’organisation de l’exposition elle-même posera d’ailleurs problème en ce qui concerne la circulation dans Paris intra-muros et quant à la communication (espaces d’affichage). La Porte d’Honneur s’étend entre le Grand et le Petit Palais. Elle fut dessinée par les architectes Henry Favier et André Ventre avec le concours du ferronnier Edgar Brandt, et de René Lalique. Comme dans plusieurs endroits de l’exposition, le thème du “jet d’eau” au sommet des piles domine. Il deviendra un motif représentatif de l’Art Déco. Des jardins sont installés autour des pavillons qui composent l’exposition. Le plus remarqué fut celui aménagé par Robert Mallet-Stevens qui y plaça ses « arbres cubistes » réalisés par les frères Martel : organisation dans l’espace d’éléments préfabriqués en béton.

LES PAVILLONS

pavillon « Pomone » du Bon Marché, (dessin DB)

Les pavillons sont nombreux, mais leur qualité est inégale. Très peu vont présenter une réelle innovation. Imaginée à l’origine par la Société des Artistes Décorateurs (SAD), l’exposition s’appuie sur un bilan de 1910. Les objets présentés dans les pavillons sont pour la plupart d’une conception antérieure à 1924. Vers 1920, les Grands Magasins ouvrent des ateliers sur le modèle de la Galerie “L’Art Nouveau” de Samuel Bing. Paul Follot crée l’atelier “Pomone” au Bon Marché. Maurice Dufrêne crée “La Maîtrise” aux Galeries Lafayettes avec des objets dans le plus pur style Art Nouveau (luminaires, art de la table…etc). L’architecture de ces pavillons adopte un style géométrisant faisant référence autant au monde de l’objet qu’au monde de l’architecture. Le vocabulaire formel qui fera la caractéristique de l’Art Déco (volumes géométriques) est plaqué sur des façades.

Émile-Jacques Ruhlmann, mobilier et intérieur, (dessin DB)

l’hôtel d’un riche collectionneur, (dessin DB)

L’hôtel d’un riche collectionneur du groupe Ruhlmann a un très grand succès. L’architecte en est Pierre Patout avec des bas-reliefs de Joseph Bernard. L’intérieur tente de proposer une unité dans la diversité des mobiliers ou objets présentés. Émile-Jacques Ruhlmann est le créateur de la plupart des meubles, des tapis, des tissus. Les objets sont d’Edgar Brandt. Ruhlmann incarne la grande tradition française de l’ébénisterie du XVIIIème siècle, transposée dans les années 1920. C’est la clé de son succès.

Pierre Chareau, bureau-bibliothèque pour une ambassade française,1925.

L’Ambassade française : quelques éléments annoncent dans cette hypothétique ambassade des intentions “modernes”: le bureau-bibliothèque de Pierre Chareau, (architecte). Chareau se revendiquait davantage comme “ingénieur-constructeur” plutôt que “coloriste-décorateur”. L’espace est entouré d’étagères monochromes orthogonales. Il était ami avec Lipchitz et Lurçat et se situait dans l’aile “moderne” de la SAD en 1925. Le hall de Robert Mallet-Stevens fit davantage sensation avec une composition de Fernand Léger et un panneau de Robert Delaunay. L’organisation et la structuration intérieure en plans parallèles et horizontaux sont révélatrices d’une volonté moderniste de gérer les espaces grandissant.

Robert Mallet-Stevens, hall pour une ambassade française,1925, (dessin DB)

LES PAVILLONS MODERNES

Les pavillons modernes sont rares. Le critique Gabriel Mourey déclare : “l’exposition des Arts Décoratifs est immorale, voire anti-sociale. Ce n’est point l’exposition, mais l’art décoratif moderne qui est anti-social, antidémocratique. L’art décoratif moderne est essentiellement conservateur et rétrograde. Il produit pour les riches. C’est en vain que l’on cherchera dans toute l’exposition un projet de maison ouvrière ou seulement de logement”. (…) et il insiste : “Ruhlmann n’a-t-il pas surnommé sa création : “Hôtel d’un riche collectionneur”. En choisissant comme thème une ambassade plutôt qu’une maison du peuple, la S.A.D. a donné la mesure de l’esprit dans lequel travaillent nos architectes, nos meubliers, nos ornementalistes. ll n’y a rien de moderne”. Architectes et meubliers méconnaissent le triple principe d’économie : économie d’argent, économie de place, économie de matière qui régit la vie contemporaine. (1925).” D’un point de vue social, l’exposition de 1925 n’apporte pas de réponse. D’un point de vue esthétique, les résultats sont en deçà des espoirs escomptés. Les architectes, les meubliers, les ornemanistes cherchent à être rationnels. C’est un rationnalisme d’aspect et de surface. Il se traduit par l’utilisation de formes géométriques primaires. En architecture elles apportent monumentalité et rigueur mais n’en restent pas moins décoratives et arbitraires sans tenir compte des matériaux et des techniques nouvelles. L’exposition présente très peu d’éléments “modernes”. Citons les principaux :

Robert Mallet-Stevens, le pavillon du tourisme, 1925, (dessin DB)

Les deux pavillons de Robert Mallet-Stevens, dont le pavillon du tourisme en béton armé. L’absence de décor démeusuré, et la rigueur dans l’orthogonalité des éléments s’inscrit dans l’esprit “moderne”. Des similitudes flagrantes existent avec l’aménagement intérieur du hall pour une ambassade française.

Le Corbusier, le pavillon de l’Esprit Nouveau, 1925, (dessin DB)

La villa de l’Esprit Nouveau de Le Corbusier est l’édifice le plus “moderne” de toute l’exposition. Il établit une correspondance et une adéquation entre fonction et esthétique (forme/fonction). Ce pavillon est mal reçu par le public et les pouvoirs publics. Il a été financé par le méçénat de Henri Frugès (industriel à Bordeaux) pour qui Le Corbusier a construit la cité de Pessac la même année. Le pavillon est entièrement construit avec des éléments standards, préfabriqués. Ils sont pensés et conçus par rapport à leur fonction d’usage. Pour la partie “art décoratif”, Le Corbusier dit ceci : “Pour le mobilier, je me réfère à 1924 avec le souhait de fabriquer des meubles standardisés fonctionnels pour l’industrie et le commerce, sans rajout d’effet ou de rappel artistique ou historique par un quelconque décor chargé d’intention”. Aussi, Le Corbusier utilisera le travail de Thonet avec les sièges en bois étuvé. Le Pavillon de l’Esprit Nouveau était le plus pauvre de l’exposition ; ce fut la fierté de Le Corbusier. Il n’y avait rien de caché et toutes les intentions étaient visibles et lisibles (pas d’or, de nacre, d’ivoire, d’argent…). C’est la notion de “machine à habiter”.

Le Corbusier
ensemble de casiers standard, 1925,
« équipements intérieurs d’une habitation ». (non présenté à l’exposition) (dessin DB)

Le pavillon de l’URSS construit par Melnikov est avec le pavillon de l’ ”EspritNouveau” la création architecturale la plus innovante. Il a voulu répondre aux besoins modernes des expositions fonctionnelles et temporaires par les matériaux choisis, leur usinage et leur assemblage (bois/verre/couleur – dominantes rouge et blanc). Les critiques ont qualifié ce pavillon de « baraquement de fortune » et de réponse à la crise économique rencontrée en URSS. Ils n’y ont vu aucun signe pour l’avenir. L’intérieur présentait la diversité des tendances de l’art russe des années 20. Cohabitaient folklore et constructivisme  dans la conception et les décors des objets (céramique de Suétine). Le théâtre, l’affiche, l’art du livre sont profondément marqués par le constructivisme et les avant-gardes : Kasimir Malevitch, Archipenko. Tatlin présente son monument pour la III ème internationale. Le pavillon de l’URSS est le seul pavillon étranger à proposer quelque chose de nouveau, de fonctionnel et adapté à une exigence moderne impliquant des critères économiques et esthétiques.

Konstantin Melnikov, le pavillon de l’URSS, 1925, (dessins DB)

Konstantin Melnikov, le pavillon de l’URSS, 1925, (dessins DB)